ii V I Challenge
Présentation et intérêt de l'étude
ii V I Challenge est une exploration de 7 façons différentes de jouer une cadence ii V I sur sa guitare.
Cette étude arrive dans la continuité d'un petit concours que j'avais lancé à mes abonnés aux emails privés à l'occasion de la sortie de ma formation sur l'accompagnement Jazz.
C'est en quelque sorte une démonstration de ce qu'il est possible de faire quand on connaît plus de voicings et de substitutions.
J'espère que tu auras grand plaisir à explorer ces quelques pistes...
Ce n'est pas exhaustif, mais elles pourront déjà décupler ce que tu connais déjà.
Let's go !
Contexte harmonique
On va passer très vite sur cette partie là puisqu'il s'agit d'un simple ii V I en Do majeur.
C majeur = C D E F G A B - 1 2 3 4 5 6 7
Harmonisation en tétrades
[[Cmaj7]] - Imaj7
[[Dm7]] - iim7
[[Em7]] - iiim7
[[Fmaj7]] - IVmaj7
[[G7]] - V7
[[Am7]] - vim7
[[Bm7b5]] - viim7b5
Un ii V I en C majeur donne donc Dm7 -> G7 -> Cmaj7 avec bien sûr tous les enrichissements possibles sur chaque degré.
Tu vas voir qu'on va utiliser quelques substitutions (donc des accords étrangers) que je vais expliquer dans l'analyse.
Let's go.
Analyse
Mesures 1 à 4
Aucunes substitutions ici.
Je joue diatonique, mais j'enrichis les accords.
Je rajoute notamment une 13eme au G7 pour avoir ce joli mouvement de voix d'1/2 ton sur la voix supérieure entre le Fa (b3 du Dm7) et le Mi (13eme de G7).
Je joue ensuite le C69 au lieu du Cmaj7 mais ça reste une harmonisation diatonique possible sur le premier degré.
Mesure 4 je renverse l'accord et je viens jouer un drop 2 de Cmaj7 avant d'aller chercher un Cadd9 dans un registre plus aigu. C'est une recette que j'utilise tout le temps pour créer du mouvement quand l'accord dure suffisamment longtemps.
Tu peux te la garder dans un coin.
Mesures 5 à 8
Je change de registre et je continue de jouer avec des voicings diatoniques à C majeur.
J'utilise 2 drops 2 différents de Dm7 avec toujours cette idée de créer du mouvement en changeant de registre.
J'enrichis furtivement le Dm7 en ajoutant la 9eme (E) qui nous donne un joli Dm9.
Puis je viens jouer un voicing de G13 dans le même secteur pour garder une conduite de voix cohérente.
Note que la 13eme du G7 est un Mi qui nous permet de garder une cohérence dans la mélodie avec le Dm9 qu'on a joué juste avant.
D'ailleurs, prends conscience sur ton manche de guitare des notes communes entre Dm9 et G13. Il n'y a que la basse qui descends d'1/2 ton !
C'est un cliché Jazz que tu peux garder en mémoire.
Mesure 7 je viens jouer un drop 2 de Cmaj7 le plus proche pour garder une conduite de voix cohérente. Note comme on continue de garder le E sur la voix supérieure !
Enfin mesure 8, j'introduis de nouveau mouvement et couleur en changeant de registre et en enrichissant le Cmaj7 avec une 9eme et une 13eme.
Je ponctue la fin du cycle avec une phrase sur les notes de C majeur penta qui comporte la 9eme et la 13eme (sixte) contenues dans l'accord.
Mesures 9 à 12
Même principe en redescendant vers les graves.
J'enrichis le Dm7 en le jouant m9 avec le voicing le plus proche. Celui-ci en particulier est à retenir parce qu'il est magnifique (en toute objectivité pas vrai ?).
Je remplace ensuite le G7 par un C#7#9 - sa substitution tritonique (les deux accords partagent le même triton) - , ce qui a pour conséquence de garder deux voix sur 4 similaires entre les deux voicings.
Je te laisse t'en rendre compte sur ton manche.
Vient ensuite le Cmaj7. On essaye d'adoucir un maximum la descente en gardant des voix communes entre les voicings.
Dernière mesure, je remplace le placage de l'accord par une descente mélodique jouée sur un arpège de Cmaj7.
Ça me permets non seulement de clôturer ce passage, mais aussi de changer de registre en allant chercher des basses plus profondes.
Mesures 13 à 16
J'enrichis le Dm7 en le jouant Dm11 (Dm7add11 précisément) avec le voicing le plus emblématique de cet accord que tu te dois de mémoriser.
Puis je remplace à nouveau le G7 par sa substitution tritonique, un C#7#11 (je change uniquement l'enrichissement) qui me permet à nouveau de garder une voix supérieure commune aux deux voicings.
Par conséquent, seules les 2 voix inférieures se déplacent d'1/2 ton vers les graves.
Ça fonctionne plutôt pas mal non ?
Enfin je viens jouer un drop 3 de Cmaj7 que je renverse aussitôt sur sa tierce avant de le ponctuer avec une phrase penta.
Mesures 17 à 20
Je choisis un drop 3 de Dm7 avant de substituer le G7 par des accords diminués.
On a souvent vu cette recette dans les études :
Quand tu joues un accord diminué à partir de la 3ce, de la P5 ou de la b7 d'un accord 7, c'est comme si tu jouais cet accord de dominante 7b9, en l'occurence G7b9.
Et ce qui est intéressant avec ces voicings d'accords diminués, c'est qu'ils se renversent avec les mêmes doigtés sur le même jeu de corde. Idéal pour introduire facilement du mouvement et de la couleur.
La série d'accords diminués nous ayant fait changer de registre, on vient chercher un drop 2 de Cmaj7 le plus proche et on le ponctue toujours en penta majeur mais avec des doubles-stops cette fois pour épaissir le son.
Note le petit triolet de croches pour casser le débit et introduire du groove.
Mesures 21 à 24
Je joue un drop 2 de Dm7 en descendant la voix supérieure sur les notes de la gamme d'accord pour avoir un mouvement mélodique sympathique qui fait entendre la jolie 9eme au passage.
Puis je viens une nouvelle fois jouer avec la substitution tritonique en jouant un C#13 à la place du G7 avant de nous soulager de cette tension insoutenable avec le doux C69.
Je conclue mesure 24 avec un plan en doubles-stops sur les notes de C majeur penta bien groovy Neo Soul à souhait.
Mesures 25 à 28
Le meilleur pour la fin.
Je joue des drops 2 dans les graves et je substitue le V par un accord de Dbmaj7 (accord de passage chromatique pour aller sur le Cmaj7).
Simple. Surprenant. Beau.
Pourquoi ça marche ?
La tonique du Dbmaj7 est la b5 d'un G7b5,
la tierce du Dbmaj7 est la b7 du G7
la quinte du Dbmaj7 est la b9 d'un G7b9
la septième majeure du Dbmaj7 est la P4 d'un G7sus4.
Autrement dit c'est comme si on jouait un G7 altéré.
Autre façon de voir, Dbmaj7 n'a qu'une note d'écart avec C#7, substitution tritonique de G7. Je n'en dis pas plus...
Tu peux te noter la recette quelque part et commencer à l'incorporer dans ton jeu !
Conclusion
Et voilà pour ce petit challenge ii V I.
On pourra se refaire ça de temps en temps pour explorer d'autres possibilités.
Garde en tête les notions principales :
👉 Une base de drops 2 et de drops 3 est indispensable (cf. formations sur les accords)
👉 Pense à la conduite de voix et privilégie des voicings proches les uns des autres
👉 Essaye de garder des notes communes entre chaque changement pour garder une jolie cohérence dans le mouvement des voix
👉 Profite des renversements d'accords et des lignes mélodiques en penta / gammes d'accords pour changer de registre et ponctuer les chapitres de ton histoire.
Et alors ça va commencer à ressembler à quelque chose.
Ces études sont faîtes pour ça : décupler ton vocabulaire et tes idées. T'ouvrir des horizons plein de promesses 😉.
Bonne gratouille
Sam
ii V I Challenge est une exploration de 7 façons différentes de jouer une cadence ii V I sur sa guitare.
Cette étude arrive dans la continuité d'un petit concours que j'avais lancé à mes abonnés aux emails privés à l'occasion de la sortie de ma formation sur l'accompagnement Jazz.
C'est en quelque sorte une démonstration de ce qu'il est possible de faire quand on connaît plus de voicings et de substitutions.
J'espère que tu auras grand plaisir à explorer ces quelques pistes...
Ce n'est pas exhaustif, mais elles pourront déjà décupler ce que tu connais déjà.
Let's go !
Contexte harmonique
On va passer très vite sur cette partie là puisqu'il s'agit d'un simple ii V I en Do majeur.
C majeur = C D E F G A B - 1 2 3 4 5 6 7
Harmonisation en tétrades
[[Cmaj7]] - Imaj7
[[Dm7]] - iim7
[[Em7]] - iiim7
[[Fmaj7]] - IVmaj7
[[G7]] - V7
[[Am7]] - vim7
[[Bm7b5]] - viim7b5
Un ii V I en C majeur donne donc Dm7 -> G7 -> Cmaj7 avec bien sûr tous les enrichissements possibles sur chaque degré.
Tu vas voir qu'on va utiliser quelques substitutions (donc des accords étrangers) que je vais expliquer dans l'analyse.
Let's go.
Analyse
Mesures 1 à 4
Aucunes substitutions ici.
Je joue diatonique, mais j'enrichis les accords.
Je rajoute notamment une 13eme au G7 pour avoir ce joli mouvement de voix d'1/2 ton sur la voix supérieure entre le Fa (b3 du Dm7) et le Mi (13eme de G7).
Je joue ensuite le C69 au lieu du Cmaj7 mais ça reste une harmonisation diatonique possible sur le premier degré.
Mesure 4 je renverse l'accord et je viens jouer un drop 2 de Cmaj7 avant d'aller chercher un Cadd9 dans un registre plus aigu. C'est une recette que j'utilise tout le temps pour créer du mouvement quand l'accord dure suffisamment longtemps.
Tu peux te la garder dans un coin.
Mesures 5 à 8
Je change de registre et je continue de jouer avec des voicings diatoniques à C majeur.
J'utilise 2 drops 2 différents de Dm7 avec toujours cette idée de créer du mouvement en changeant de registre.
J'enrichis furtivement le Dm7 en ajoutant la 9eme (E) qui nous donne un joli Dm9.
Puis je viens jouer un voicing de G13 dans le même secteur pour garder une conduite de voix cohérente.
Note que la 13eme du G7 est un Mi qui nous permet de garder une cohérence dans la mélodie avec le Dm9 qu'on a joué juste avant.
D'ailleurs, prends conscience sur ton manche de guitare des notes communes entre Dm9 et G13. Il n'y a que la basse qui descends d'1/2 ton !
C'est un cliché Jazz que tu peux garder en mémoire.
Mesure 7 je viens jouer un drop 2 de Cmaj7 le plus proche pour garder une conduite de voix cohérente. Note comme on continue de garder le E sur la voix supérieure !
Enfin mesure 8, j'introduis de nouveau mouvement et couleur en changeant de registre et en enrichissant le Cmaj7 avec une 9eme et une 13eme.
Je ponctue la fin du cycle avec une phrase sur les notes de C majeur penta qui comporte la 9eme et la 13eme (sixte) contenues dans l'accord.
Mesures 9 à 12
Même principe en redescendant vers les graves.
J'enrichis le Dm7 en le jouant m9 avec le voicing le plus proche. Celui-ci en particulier est à retenir parce qu'il est magnifique (en toute objectivité pas vrai ?).
Je remplace ensuite le G7 par un C#7#9 - sa substitution tritonique (les deux accords partagent le même triton) - , ce qui a pour conséquence de garder deux voix sur 4 similaires entre les deux voicings.
Je te laisse t'en rendre compte sur ton manche.
Vient ensuite le Cmaj7. On essaye d'adoucir un maximum la descente en gardant des voix communes entre les voicings.
Dernière mesure, je remplace le placage de l'accord par une descente mélodique jouée sur un arpège de Cmaj7.
Ça me permets non seulement de clôturer ce passage, mais aussi de changer de registre en allant chercher des basses plus profondes.
Mesures 13 à 16
J'enrichis le Dm7 en le jouant Dm11 (Dm7add11 précisément) avec le voicing le plus emblématique de cet accord que tu te dois de mémoriser.
Puis je remplace à nouveau le G7 par sa substitution tritonique, un C#7#11 (je change uniquement l'enrichissement) qui me permet à nouveau de garder une voix supérieure commune aux deux voicings.
Par conséquent, seules les 2 voix inférieures se déplacent d'1/2 ton vers les graves.
Ça fonctionne plutôt pas mal non ?
Enfin je viens jouer un drop 3 de Cmaj7 que je renverse aussitôt sur sa tierce avant de le ponctuer avec une phrase penta.
Mesures 17 à 20
Je choisis un drop 3 de Dm7 avant de substituer le G7 par des accords diminués.
On a souvent vu cette recette dans les études :
Quand tu joues un accord diminué à partir de la 3ce, de la P5 ou de la b7 d'un accord 7, c'est comme si tu jouais cet accord de dominante 7b9, en l'occurence G7b9.
Et ce qui est intéressant avec ces voicings d'accords diminués, c'est qu'ils se renversent avec les mêmes doigtés sur le même jeu de corde. Idéal pour introduire facilement du mouvement et de la couleur.
La série d'accords diminués nous ayant fait changer de registre, on vient chercher un drop 2 de Cmaj7 le plus proche et on le ponctue toujours en penta majeur mais avec des doubles-stops cette fois pour épaissir le son.
Note le petit triolet de croches pour casser le débit et introduire du groove.
Mesures 21 à 24
Je joue un drop 2 de Dm7 en descendant la voix supérieure sur les notes de la gamme d'accord pour avoir un mouvement mélodique sympathique qui fait entendre la jolie 9eme au passage.
Puis je viens une nouvelle fois jouer avec la substitution tritonique en jouant un C#13 à la place du G7 avant de nous soulager de cette tension insoutenable avec le doux C69.
Je conclue mesure 24 avec un plan en doubles-stops sur les notes de C majeur penta bien groovy Neo Soul à souhait.
Mesures 25 à 28
Le meilleur pour la fin.
Je joue des drops 2 dans les graves et je substitue le V par un accord de Dbmaj7 (accord de passage chromatique pour aller sur le Cmaj7).
Simple. Surprenant. Beau.
Pourquoi ça marche ?
La tonique du Dbmaj7 est la b5 d'un G7b5,
la tierce du Dbmaj7 est la b7 du G7
la quinte du Dbmaj7 est la b9 d'un G7b9
la septième majeure du Dbmaj7 est la P4 d'un G7sus4.
Autrement dit c'est comme si on jouait un G7 altéré.
Autre façon de voir, Dbmaj7 n'a qu'une note d'écart avec C#7, substitution tritonique de G7. Je n'en dis pas plus...
Tu peux te noter la recette quelque part et commencer à l'incorporer dans ton jeu !
Conclusion
Et voilà pour ce petit challenge ii V I.
On pourra se refaire ça de temps en temps pour explorer d'autres possibilités.
Garde en tête les notions principales :
👉 Une base de drops 2 et de drops 3 est indispensable (cf. formations sur les accords)
👉 Pense à la conduite de voix et privilégie des voicings proches les uns des autres
👉 Essaye de garder des notes communes entre chaque changement pour garder une jolie cohérence dans le mouvement des voix
👉 Profite des renversements d'accords et des lignes mélodiques en penta / gammes d'accords pour changer de registre et ponctuer les chapitres de ton histoire.
Et alors ça va commencer à ressembler à quelque chose.
Ces études sont faîtes pour ça : décupler ton vocabulaire et tes idées. T'ouvrir des horizons plein de promesses 😉.
Bonne gratouille
Sam