Chaussée Aux Moines
Présentation et intérêt de l'étude
Chaussée aux Moines est un arrangement de la célèbre mélodie publicitaire pour ce fromage industriel qui a, disons-le objectivement, sans doute moins de goût que ce clin d'oeil guitaristique.
Je l'ai composé en fin de covid lorsque j'étais encore en quarantaine, à bout, et prêt à nourrir n'importe quelle idée débile pour m'amuser.
Je suis plutôt content du résultat.
Si tu arrives à faire abstraction des prêtres en soutane des pubs successives depuis les années 90's, tu découvriras ici une très jolie pièce riche en couleurs.
Let's go !
Contexte harmonique
Je reprends les intervalles des 4 notes de la mélodie originale dans la tonalité de C mineur naturel, relative mineure de Eb majeur.
En harmonie classique, tu le sais maintenant si tu me suis depuis longtemps, tant qu'il n'y a pas de degré V7 par rapport au i mineur, on se considère dans le système tonal majeur / mineur correspondant, en l'occurence ici Eb.
Autrement dit, le Cm7 sera considéré comme un degré vi bien qu'il soit le centre tonal, au moins tant qu'on ne vient pas en souligner les couleurs mineures harmoniques ou mélodiques avec un G7 ou altéré.
Bref.
Voyons notre système principal, Eb majeur.
Eb majeur = Eb F G Ab Bb C D
Harmonisation en tétrades
[[Ebmaj7]] - Imaj7
[[Fm7]] - iim7
[[Gm7]] - iiim7
[[Abmaj7]] - IVmaj7
[[Bb7]] - V7
[[Cm7]] - vim7
[[Dm7b5]] - viim7b5
Bien sûr, nous allons vite en sortir en allant piocher comme d'habitude des accords étrangers dans les tons voisins et autres gammes parallèles.
Voyons tout ça dans l'analyse !
Analyse
De façon générale, l'idée ici est de répéter inlassablement la mélodie en harmonisant systématiquement la dernière note - C - d'une façon différente.
Ainsi, dans chaque accord que je joue, demande-toi où est le C. Sur quelle voix ? Quel est l'intervalle formé par rapport à la tonique de l'accord ?
Mesures 1 et 2
J'entame la pièce avec le thème et j'harmonise simplement le C avec un Cm7.
La note de la mélodie prends donc le rôle de tonique.
On commence en douceur, diatonique (qui appartient à la tonalité), en instaurant le centre tonal sur le vi.
Note ma petite phrase de ponctuation "à la John Mayer" sur Cm pentatonique.
On est en plein dans l'esprit Slow Dancing In A Burning Room ou Gravity de John Mayer. Plutôt Gravity d'ailleurs puisqu'on est en 12/8.
Bref.
On relance le thème et on passe mesure suivante.
Mesure 3
On commence déjà à sortir de la tonalité originale pour aller chercher un accord étranger, en l'occurence ce joli Dbmaj7 dont le C est la 7eme majeure.
Tu peux le voir comme le IV de Ab majeur, ton voisin de Eb.
Rappelles-toi qu'un accord maj7 est soit le I ou le IV d'une gamme majeure ou bien le VI d'une gamme mineure harmonique.
Quand tu vois un accord maj7 étranger, pense de suite tons voisins ou gamme parallèle mineure harmonique et tu devrais le resituer dans son contexte.
Mesures 4 et 5
Il s'agit simplement d'un ii V i mineur en C mineur harmonique.
Ça y est le G7 (V/vi, V du I mineur harmonique) est placé. Ainsi que le Dm7b5, degré ii en mineur harmonique.
Pendant un bref instant, on instaure la couleur mineure harmonique.
Comme dans 99% des cas, le i reste cependant harmonisé par rapport à sa tonalité originale. En effet en mineur harmonique, la tétrade du degré i purement théorique devrait avoir une 7eme majeure et non mineure (accord mM7).
Il ne faut pas que ça t'étonne.
Quand on suggère le mineur harmonique de cette façon-là, on ne joue quasiment jamais l'accord mM7 sur le i.
Voit donc cet accord de Cm7 comme un pivot entre les deux systèmes (mineur naturel et harmonique).
Mesure 5, note comment je ponctue l'accord de façon cliché dans le plus pur style Mayer en venant jouer sur la 9eme avant de descendre la penta de C mineur.
Mesure 6
J'harmonise le C avec un joli drop 3 de Cmaj7/E.
Je "majorise" le C mineur.
L'effet est d'autant plus surprenant que la couleur instaurée depuis le début est résolument C mineur.
Tu sens donc un changement d'ambiance dans le tableau.
Une douce tension s'installe, porteuse d'espoir au milieu des ténèbres.
Je ponctue l'accord plaqué sèchement avec une mélodie que je qualifierai de lumineuse mais instable.
Mesure 7
On accentue la tension en revenant brutalement (mais subtilement) en mineur harmonique en jouant cette fois-ci ce fameux imM7.
Note la conduite de voix par rapport au voicing précédent. Seules deux voix descendent d'1/2 ton tandis que les autres notes sont communes.
Je ponctue l'accord avec la même mélodie que mesure précédente (je répète mon propos pour lui donner plus de poids), mais avec un placement rythmique légèrement différent.
Je détache la première note de la mélodie avant de jouer le reste pour accentuer la gravité de la situation.
Et on relance...
Mesures 8 et 9
Il est temps d'adoucir tout ça et de terminer le premier cycle.
Je viens jouer un doux Dm7 dont le C est la 7eme mineure. J'ai pioché cet accord dans le ton voisin de Bb dont il est le iii.
Je descends ensuite en toute logique (cliché Soul) de façon chromatique sur le ii, Cm7 (accord pivot entre le ii de Bb et le vi de Eb).
Puis mesure 9 je viens ré-instaurer le centre de départ en retombant sur ce Cm7 et en le ponctuant encore une fois avec ce plan penta cliché.
On relance alors pour un prochain chapitre.
Mesure 10
Changement de registre, démanché. On va explorer de nouveaux voicings ailleurs.
Je choisi ce magnifique Am7add11 dont le C est la b3.
Tu te souviens mesure 6 quand on avait joué un Cmaj7 au lieu d'un C mineur ? On était venu jouer sur la gamme parallèle de C mineur, C majeur. On avait "majorisé le C".
C'est le même principe ici, sauf qu'au lieu de jouer le I de C majeur, on vient jouer le vi (Am), son substitut diatonique (fonction de tonique) pour ceux qui ont suivi ma formation sur les progressions.
Bien sûr au moment où je l'ai choisi, je n'ai pas pensé à ça. J'ai juste cherché la couleur que je voulais entendre.
Mais en l'identifiant ainsi, tu peux te créer des exercices pour retrouver le chemin dans un autre contexte et ainsi te faire rentrer ces couleurs et ces voicings dans les doigts.
Bien.
Dans la 2eme partie de la mesure, je viens jouer ce magnifique Ab7 qui s'enchaine si bien avec le Am7add11.
Regarde la conduite de voix. Le C est commun aux deux accords. On a un mouvement contraire entre la basse qui descends d'un 1/2 et la voix supérieure qui monte du même intervalle.
Entends la jolie tension que ça créé ! Quand tu l'interprètes, joue-le bien crescendo.
Si on s'imagine un instant en C majeur (ou même mineur), ce Ab7 peut-être vu comme un accord de passage qui irait sur le G7 avant de résoudre sur le C (expérimente-le de suite sur ton manche).
Mais bien sûr on ne s'arrête pas là, et on relance...
Mesures 11 et 12
On revient un instant dans notre système original Eb/Cm en jouant le degré ii, Fm7/Ab (enharmonie avec un Ab6) mais on va immédiatement venir le "dominantiser" avec le voicing de F7 (drop 3) le plus proche (conduite de voix oblige).
F7, c'est une dominante secondaire. C'est le V/V (le V de Bb).
C'est donc ce qui nous permet de transiter mesure suivante sur ce magnifique Bbmaj9/D (mon voicing préféré du moment).
Bbmaj9 est un enrichissement possible sur le degré I de Bb majeur, ton voisin de Eb, qui nous a été servi sur un plateau par le F7, V/V.
On le ponctue avec une jolie phrase sur sa gamme d'accord et on relance le thème avec le doigté le plus adapté à l'endroit où on se trouve, celui du début...
Mesure 13
Comme mesure 3, on ré-utilise le concept de bVIImaj7, accord emprunté au ton voisin de Ab dont il est le IV.
Sauf que cette fois, on rajoute cet intervalle de 13eme qui donne ce côté épique à l'accord de Dbmaj13 (Dbmaj7add13 si on était orthodoxe, la 9eme et la 11eme n'étant pas jouées).
Puis, paroxysme de la tension insoutenable digne d'Hollywood, on déplace la basse d'1/2 ton et on obtiens un Bbadd9/D.
Autrement dit, on se déplace d'accords majeurs en accords majeurs (voire maj7) dans les tons voisins de Eb que sont Ab et Bb.
J'ouvre une parenthèse.
Joue sur ton manche un Dbmaj7 avec la tonique sur la case 4 corde de A. Puis joue par-dessus Db Lydien : 1 2 3 #4 5 6 7
Puis joue un Bbmaj7 avec la tonique sur la case 6 corde de E et égrène le Ionien par-dessus (gamme majeure).
Tu entends le côté épique de cette cadence ?
La tension introduite par le Lydien, et la douce résolution sur le Bb Ionien ?
C'est l'idée de la progression d'accords que j'ai choisi ici, camouflé par des voicings très proches (conduite de voix).
Parenthèse refermée.
On relance le thème...
Mesure 14
On joue à nouveau sur le contraste majeur / mineur (gamme parallèle).
Les voicings choisis ne sont pas hasardeux. Entre le Cmaj9 et le Cm9, la basse et la voix supérieure sont identiques. Seules les deux voix intermédiaires se déplacent.
Note l'effet "assombrissement de tableau". Un nuage passe.
Mesure 15
Une ultime tension avant de revenir à la maison.
Je viens jouer un A7#9, accord hendrixien par excellence, dont le C est la #9 et qui se dirige tout naturellement vers le Abmaj7 (IV de Eb).
Les deux voix supérieures sont identiques. Seules les deux voix basses évoluent en jolis mouvements contraires.
Tu peux voir le A7#9 comme la substitution tritonique d'un Eb7, dominante secondaire (V/IV). Tu as ici une utilisation classique de cette substitution pour obtenir un accord de passage vers le IV.
Autrement dit le mouvement du substitut tritonique vers le Abmaj7 est beaucoup plus camouflé et fluide que si on avait joué un Eb7.
Tu peux t'en rendre compte sur ton manche en jouant Eb7 -> Abmaj7 puis A7#9 -> Abmaj7.
Note toutefois comment l'accord de Abmaj7 atténue la tension introduite par le A7#9. On est fin prêts à résoudre sur le Cm !
Mesure 16
Et c'est ce qu'on fait, tout simplement.
Mourrir sur ce Cm par lequel tout avait commencé.
Conclusion
Pfiou !
On ne pouvait pas terminer l'année sur une meilleure étude.
On a vu ici la plupart des concepts explorés en deux ans de composition et d'analyse de ces petites pièces.
Tons voisins, dominantes secondaires, gammes parallèles, conduite de voix, substitutions diatoniques et tritoniques, gammes d'accords, placement rythmique, enrichissements...
Que c'est riche et complexe.
N'oublie jamais que cette intellectualisation des choses n'a pour but que d'identifier ce qu'il y a à travailler.
Je ne pense jamais consciemment à tout ça pour composer ces pièces. Mais je ne pourrais pas les composer si je n'avais pas connaissance de ces concepts.
C'est paradoxal mais c'est ainsi.
Hâte d'entendre ta version.
Bonne gratouille,
Sam
Chaussée aux Moines est un arrangement de la célèbre mélodie publicitaire pour ce fromage industriel qui a, disons-le objectivement, sans doute moins de goût que ce clin d'oeil guitaristique.
Je l'ai composé en fin de covid lorsque j'étais encore en quarantaine, à bout, et prêt à nourrir n'importe quelle idée débile pour m'amuser.
Je suis plutôt content du résultat.
Si tu arrives à faire abstraction des prêtres en soutane des pubs successives depuis les années 90's, tu découvriras ici une très jolie pièce riche en couleurs.
Let's go !
Contexte harmonique
Je reprends les intervalles des 4 notes de la mélodie originale dans la tonalité de C mineur naturel, relative mineure de Eb majeur.
En harmonie classique, tu le sais maintenant si tu me suis depuis longtemps, tant qu'il n'y a pas de degré V7 par rapport au i mineur, on se considère dans le système tonal majeur / mineur correspondant, en l'occurence ici Eb.
Autrement dit, le Cm7 sera considéré comme un degré vi bien qu'il soit le centre tonal, au moins tant qu'on ne vient pas en souligner les couleurs mineures harmoniques ou mélodiques avec un G7 ou altéré.
Bref.
Voyons notre système principal, Eb majeur.
Eb majeur = Eb F G Ab Bb C D
Harmonisation en tétrades
[[Ebmaj7]] - Imaj7
[[Fm7]] - iim7
[[Gm7]] - iiim7
[[Abmaj7]] - IVmaj7
[[Bb7]] - V7
[[Cm7]] - vim7
[[Dm7b5]] - viim7b5
Bien sûr, nous allons vite en sortir en allant piocher comme d'habitude des accords étrangers dans les tons voisins et autres gammes parallèles.
Voyons tout ça dans l'analyse !
Analyse
De façon générale, l'idée ici est de répéter inlassablement la mélodie en harmonisant systématiquement la dernière note - C - d'une façon différente.
Ainsi, dans chaque accord que je joue, demande-toi où est le C. Sur quelle voix ? Quel est l'intervalle formé par rapport à la tonique de l'accord ?
Mesures 1 et 2
J'entame la pièce avec le thème et j'harmonise simplement le C avec un Cm7.
La note de la mélodie prends donc le rôle de tonique.
On commence en douceur, diatonique (qui appartient à la tonalité), en instaurant le centre tonal sur le vi.
Note ma petite phrase de ponctuation "à la John Mayer" sur Cm pentatonique.
On est en plein dans l'esprit Slow Dancing In A Burning Room ou Gravity de John Mayer. Plutôt Gravity d'ailleurs puisqu'on est en 12/8.
Bref.
On relance le thème et on passe mesure suivante.
Mesure 3
On commence déjà à sortir de la tonalité originale pour aller chercher un accord étranger, en l'occurence ce joli Dbmaj7 dont le C est la 7eme majeure.
Tu peux le voir comme le IV de Ab majeur, ton voisin de Eb.
Rappelles-toi qu'un accord maj7 est soit le I ou le IV d'une gamme majeure ou bien le VI d'une gamme mineure harmonique.
Quand tu vois un accord maj7 étranger, pense de suite tons voisins ou gamme parallèle mineure harmonique et tu devrais le resituer dans son contexte.
Mesures 4 et 5
Il s'agit simplement d'un ii V i mineur en C mineur harmonique.
Ça y est le G7 (V/vi, V du I mineur harmonique) est placé. Ainsi que le Dm7b5, degré ii en mineur harmonique.
Pendant un bref instant, on instaure la couleur mineure harmonique.
Comme dans 99% des cas, le i reste cependant harmonisé par rapport à sa tonalité originale. En effet en mineur harmonique, la tétrade du degré i purement théorique devrait avoir une 7eme majeure et non mineure (accord mM7).
Il ne faut pas que ça t'étonne.
Quand on suggère le mineur harmonique de cette façon-là, on ne joue quasiment jamais l'accord mM7 sur le i.
Voit donc cet accord de Cm7 comme un pivot entre les deux systèmes (mineur naturel et harmonique).
Mesure 5, note comment je ponctue l'accord de façon cliché dans le plus pur style Mayer en venant jouer sur la 9eme avant de descendre la penta de C mineur.
Mesure 6
J'harmonise le C avec un joli drop 3 de Cmaj7/E.
Je "majorise" le C mineur.
L'effet est d'autant plus surprenant que la couleur instaurée depuis le début est résolument C mineur.
Tu sens donc un changement d'ambiance dans le tableau.
Une douce tension s'installe, porteuse d'espoir au milieu des ténèbres.
Je ponctue l'accord plaqué sèchement avec une mélodie que je qualifierai de lumineuse mais instable.
Mesure 7
On accentue la tension en revenant brutalement (mais subtilement) en mineur harmonique en jouant cette fois-ci ce fameux imM7.
Note la conduite de voix par rapport au voicing précédent. Seules deux voix descendent d'1/2 ton tandis que les autres notes sont communes.
Je ponctue l'accord avec la même mélodie que mesure précédente (je répète mon propos pour lui donner plus de poids), mais avec un placement rythmique légèrement différent.
Je détache la première note de la mélodie avant de jouer le reste pour accentuer la gravité de la situation.
Et on relance...
Mesures 8 et 9
Il est temps d'adoucir tout ça et de terminer le premier cycle.
Je viens jouer un doux Dm7 dont le C est la 7eme mineure. J'ai pioché cet accord dans le ton voisin de Bb dont il est le iii.
Je descends ensuite en toute logique (cliché Soul) de façon chromatique sur le ii, Cm7 (accord pivot entre le ii de Bb et le vi de Eb).
Puis mesure 9 je viens ré-instaurer le centre de départ en retombant sur ce Cm7 et en le ponctuant encore une fois avec ce plan penta cliché.
On relance alors pour un prochain chapitre.
Mesure 10
Changement de registre, démanché. On va explorer de nouveaux voicings ailleurs.
Je choisi ce magnifique Am7add11 dont le C est la b3.
Tu te souviens mesure 6 quand on avait joué un Cmaj7 au lieu d'un C mineur ? On était venu jouer sur la gamme parallèle de C mineur, C majeur. On avait "majorisé le C".
C'est le même principe ici, sauf qu'au lieu de jouer le I de C majeur, on vient jouer le vi (Am), son substitut diatonique (fonction de tonique) pour ceux qui ont suivi ma formation sur les progressions.
Bien sûr au moment où je l'ai choisi, je n'ai pas pensé à ça. J'ai juste cherché la couleur que je voulais entendre.
Mais en l'identifiant ainsi, tu peux te créer des exercices pour retrouver le chemin dans un autre contexte et ainsi te faire rentrer ces couleurs et ces voicings dans les doigts.
Bien.
Dans la 2eme partie de la mesure, je viens jouer ce magnifique Ab7 qui s'enchaine si bien avec le Am7add11.
Regarde la conduite de voix. Le C est commun aux deux accords. On a un mouvement contraire entre la basse qui descends d'un 1/2 et la voix supérieure qui monte du même intervalle.
Entends la jolie tension que ça créé ! Quand tu l'interprètes, joue-le bien crescendo.
Si on s'imagine un instant en C majeur (ou même mineur), ce Ab7 peut-être vu comme un accord de passage qui irait sur le G7 avant de résoudre sur le C (expérimente-le de suite sur ton manche).
Mais bien sûr on ne s'arrête pas là, et on relance...
Mesures 11 et 12
On revient un instant dans notre système original Eb/Cm en jouant le degré ii, Fm7/Ab (enharmonie avec un Ab6) mais on va immédiatement venir le "dominantiser" avec le voicing de F7 (drop 3) le plus proche (conduite de voix oblige).
F7, c'est une dominante secondaire. C'est le V/V (le V de Bb).
C'est donc ce qui nous permet de transiter mesure suivante sur ce magnifique Bbmaj9/D (mon voicing préféré du moment).
Bbmaj9 est un enrichissement possible sur le degré I de Bb majeur, ton voisin de Eb, qui nous a été servi sur un plateau par le F7, V/V.
On le ponctue avec une jolie phrase sur sa gamme d'accord et on relance le thème avec le doigté le plus adapté à l'endroit où on se trouve, celui du début...
Mesure 13
Comme mesure 3, on ré-utilise le concept de bVIImaj7, accord emprunté au ton voisin de Ab dont il est le IV.
Sauf que cette fois, on rajoute cet intervalle de 13eme qui donne ce côté épique à l'accord de Dbmaj13 (Dbmaj7add13 si on était orthodoxe, la 9eme et la 11eme n'étant pas jouées).
Puis, paroxysme de la tension insoutenable digne d'Hollywood, on déplace la basse d'1/2 ton et on obtiens un Bbadd9/D.
Autrement dit, on se déplace d'accords majeurs en accords majeurs (voire maj7) dans les tons voisins de Eb que sont Ab et Bb.
J'ouvre une parenthèse.
Joue sur ton manche un Dbmaj7 avec la tonique sur la case 4 corde de A. Puis joue par-dessus Db Lydien : 1 2 3 #4 5 6 7
Puis joue un Bbmaj7 avec la tonique sur la case 6 corde de E et égrène le Ionien par-dessus (gamme majeure).
Tu entends le côté épique de cette cadence ?
La tension introduite par le Lydien, et la douce résolution sur le Bb Ionien ?
C'est l'idée de la progression d'accords que j'ai choisi ici, camouflé par des voicings très proches (conduite de voix).
Parenthèse refermée.
On relance le thème...
Mesure 14
On joue à nouveau sur le contraste majeur / mineur (gamme parallèle).
Les voicings choisis ne sont pas hasardeux. Entre le Cmaj9 et le Cm9, la basse et la voix supérieure sont identiques. Seules les deux voix intermédiaires se déplacent.
Note l'effet "assombrissement de tableau". Un nuage passe.
Mesure 15
Une ultime tension avant de revenir à la maison.
Je viens jouer un A7#9, accord hendrixien par excellence, dont le C est la #9 et qui se dirige tout naturellement vers le Abmaj7 (IV de Eb).
Les deux voix supérieures sont identiques. Seules les deux voix basses évoluent en jolis mouvements contraires.
Tu peux voir le A7#9 comme la substitution tritonique d'un Eb7, dominante secondaire (V/IV). Tu as ici une utilisation classique de cette substitution pour obtenir un accord de passage vers le IV.
Autrement dit le mouvement du substitut tritonique vers le Abmaj7 est beaucoup plus camouflé et fluide que si on avait joué un Eb7.
Tu peux t'en rendre compte sur ton manche en jouant Eb7 -> Abmaj7 puis A7#9 -> Abmaj7.
Note toutefois comment l'accord de Abmaj7 atténue la tension introduite par le A7#9. On est fin prêts à résoudre sur le Cm !
Mesure 16
Et c'est ce qu'on fait, tout simplement.
Mourrir sur ce Cm par lequel tout avait commencé.
Conclusion
Pfiou !
On ne pouvait pas terminer l'année sur une meilleure étude.
On a vu ici la plupart des concepts explorés en deux ans de composition et d'analyse de ces petites pièces.
Tons voisins, dominantes secondaires, gammes parallèles, conduite de voix, substitutions diatoniques et tritoniques, gammes d'accords, placement rythmique, enrichissements...
Que c'est riche et complexe.
N'oublie jamais que cette intellectualisation des choses n'a pour but que d'identifier ce qu'il y a à travailler.
Je ne pense jamais consciemment à tout ça pour composer ces pièces. Mais je ne pourrais pas les composer si je n'avais pas connaissance de ces concepts.
C'est paradoxal mais c'est ainsi.
Hâte d'entendre ta version.
Bonne gratouille,
Sam