Isaiah’s Concept est une étude dérivée d’une improvisation du guitariste américain Isaiah Sharkey.

Dans la vidéo j’explique qu’Isaiah utilise cette improvisation pour véhiculer une idée que voici :

C’est ce que j’ai fait avec cette étude.

Je suis parti de l’improvisation d’Isaiah. Je l’ai apprise. J’en ai extrait chaque concept et je les appliqué pour composer ma propre étude.

C’est comme ça qu’on explose son jeu et qu’on travaille en profondeur…Sans jamais manquer d’inspiration en prime.

On voit ça ensemble.

N. B. : Cette étude s’adresse à des guitaristes avancés.

La pièce est en A majeur.

A B C# D E F# G#

On a donc 3 altérations à la clé : F# C# G#

Harmonisons cette tonalité en tétrades :

Amaj7 = Imaj7

Bm7 = iim7

C#m7 = iiim7

Dmaj7 = IVmaj7

E7 = V7

F#m7 = vim7

G#m7b5 = viim7b5

Nous verrons la progression d’accords en cours de route.

Cette pièce est totalement rubato. C’est à dire que vous pouvez interpréter le rythme à votre guise, hors tempo.

Il n’est pas évident de traduire ce genre de pièce en partition car la notation dans les carcans d’une mesure ne permets pas de restituer fidèlement l’esprit de la pièce (différent à chaque fois).

Prenez donc les rythmes de la partition comme des indications mais inspirez-vous surtout de la vidéo et de votre intuition. 

Mesure 1: On part sur le 1er degré que l’on va jouer maj9 et maj7.

Amaj9 = A C# E (G#) B

Amaj7 = A C# E G#

Notez l’utilisation des cordes à vides sur le Amaj9.

Je prends une courte pause sur le Amaj7 et j’effectue la transition avec un arpège sur les notes de Amaj9.

Précision : Ok, je ne joue pas le G# dans le Amaj9. On devrait donc dire Aadd9. Mais comme je le place ensuite dans l’arpège, je considère que dans l’esprit de la mesure, c’est Amaj9.

Mesures 2 et 3 : Ici se joue un ii V i mineur en F# mineur.

F# mineur, c’est la relative mineure de A majeur.

Le ii V i fait donc (en tétrades) : G#m7b5 -> C#7 -> F#m7

On peut voir le C#7 à la fois comme le V/vi (dominante secondaire) ou le V du i en F# mineur harmonique.

Pour jouer ces accords, j’utilise les voicings les plus proches par rapport à la fin de mon arpège maj9 mesure 1.

Mesure 3, je joue un arpège de F#m11.

F#m11 = F# A C# E G# B

Puis je viens chercher le V/V altéré : B7b5.

Mesure 4 : Ici commence un nouveau ii V I en A majeur cette fois.

Je joue le ii :

Bm7add11 = B D F# A E

Puis j’opère une descente en doubles-stops sur les notes de la tonalité (diatoniques à A majeur).

Ça veut dire que je fais attention à tous les F# C# G# lors de la descente.

Pro tips : je ne pense pas forcément notes ici. Quand tu connais ton harmonisation en A majeur ainsi que tes doigtés en doubles-stops de tierces sous leurs formes majeures et mineures, il te suffit de compter les degrés.

Mesure 5 : Voici le V. On le joue 7sus11, c’est un cliché dans le Gospel (Soul et Cie) !

E7sus11 = E (B) D F# A

Pourquoi on l’aime bien dans ces styles ?

Parce que c’est un accord de dominante qu’on a adouci en virant la tierce.

En supprimant la tierce, on supprime la tension inhérente au triton qui existe naturellement dans ces accords entre la tierce et la septième.

Ça donne à cet accord de dominante un côté plus aérien qui retarde la résolution.

Résolution qu’on va amener dans la foulée en remettant la tierce un temps plus tard avec le E9 !

E9 = E G# (B) D F#

E7sus11 -> E9 : Ça fait un beau contraste dont tu peux te rendre compte à l’oreille.

E7sus11, tu n’es pas encore en panique pour entendre la résolution sur le I (Amaj7).

E9, tu supplies pour qu’il arrive parce que la tension est insoutenable.

Mesure 6 : Et voilà le I !

Sauf que pour casser la routine, on va l’alterner entre l’accord du degré I (maj7 ou maj13) et son accord de dominante homonyme (I7).  

Et non seulement on le joue 7, mais altéré en plus (avec la b5).

Evidemment ça introduit beaucoup de tension.

Mesures 7 et 8 : S’ensuit un plan à 99% en A majeur pentatonique. 

A majeur penta = A B C# E F#

Je rajoute juste la 7eme majeure de l’accord au passage (G#).

Repérez-bien le pattern choisi pour briser la gamme.

Mesure 9 : Dans cette mesure, nous avons à nouveau un ii V.

Vous allez me dire : G#m9, ce n’est pas le ii de F# mineur.

C’est vrai. En F# mineur harmonique, le ii devrait être m7b5 dans l’harmonisation.

En revanche, G#m9 est bien le ii de F# MAJEUR.

Changement de décor donc. On est venu insinuer un instant que nous allions moduler sur F# majeur, gamme parallèle de F# mineur.

Sauf qu’en réalité nous n’arriverons jamais à bon port puisque nous ne jouerons pas le F# majeur…

Mesures 10 et 11 : Nous courrons sur l’erre du C#7 et nous en profitons pour jouer altéré avec la gamme par ton.

Si tu ne la connais pas c’est vraiment très simple. Cette gamme est une succession de tons (oui, oui, 1 ton + 1 ton + 1 ton…) !

Pourquoi altéré ?

Regarde les intervalles formés par chaque note de cette gamme avec le C#7…

Ici en partant du B ça nous donne respectivement :

m7 T M2 M3 #4 #5 m7

Tu peux en retirer une règle générale :

Ensuite…

Sur le dernier temps de la mesure, je termine la montée en commençant à jouer sur la gamme majeure de G# et j’enchaîne ainsi sur la mesure 11.

La passerelle vers G# majeur est rendue possible grâce à la gamme par ton.

Étant donné que la gamme par ton fait (ton + ton + ton…), on a le loisir de partir sur une gamme majeure :

-> soit dès que 2 tons se succèdent 

-> soit dès qu’il y a un triton (3 tons consécutifs)

Pourquoi ?

Tu connais ta gamme majeure (en tons) : 1 1 1/2 1 1 1 1/2

Dans la mesure 10 ici, on raccroche les wagons de G# majeur en exploitant le triton entre C# et et F##.

F## ?

Oui, G# majeur c’est : G# A# B# C# D# E# F##

C’est moche. C’est très moche.

Nous sommes aux limites de la théorie classique ici. Un pas de plus et c’est le Mordor.

Normalement, on n’utilise jamais cette tonalité car on lui préfère sa tonalité enharmonique Ab bien plus compréhensible.

Et entre nous tu peux tout à fait le penser Ab majeur ! Il y a moins d’altérations…

Alors pourquoi j’ai basé tout mon raisonnement sur G# majeur ?

C’est pour rester cohérent théoriquement avec nos dièses à la clé depuis le début.

Et surtout pour souligner le fait qu’on vient jouer ici sur une gamme parallèle du G# mineur.

Je m’explique.

Au lieu d’aller vers le I suggéré par le ii V (F# majeur), je reviens sur le ii et je joue sur une de ses gammes parallèles possibles : G# majeur.

Le raisonnement aurait été possible en prenant le ii V comme étant Abm7 -> Db7.

Mesure 12 : On conclue la pièce sur des simples triades de G# majeur en drops. Je viens jouer la quarte juste pour suspendre l’accord et donner du mouvement avec un retard.

Ce retard a pour effet de donner un caractère conclusif. Le retard appelle à ce qu’on revienne sur la tierce majeure…Au repos !

Voilà comment j’ai composé cette étude.

J’ai repris point par point toutes les étapes que j’ai identifié dans le cheminement d’Isaiah Sharkey (cf. Vidéo youtube).

J’en ai dérivé les concepts.

Et je les ai immédiatement appliqués à mon propre jeu.

Ce processus, c’est ce que je vous apprends à faire ici dans ces Petites Etudes depuis plus d’un an maintenant.

C’est la raison pour laquelle je vous engage à ne pas vous contenter d’apprendre les pièces mais bien de les dériver pour vous les approprier.

Suivez le même procédé !

Reprenez mes pièces pour composer les vôtres.

Ça va vous challenger au début car vous allez devoir vous tester pour trouver vous-même des solutions, des voicings à différents endroits du manche.

Mais quand vous l’aurez fait 3 fois, 5 fois, 10 fois, 20 fois…votre jeu aura considérablement changé.

Et un beau jour vous aurez gagné votre autonomie pour continuer ce voyage tout le reste de votre vie.

Si vous y parvenez, j’aurai accompli ma mission 😉.